Alexis DÃaz de Villegas: Actuar desde la libertad
Por: Norge Espinosa Mendoza
09 de Diciembre, 2006
Todo parece comenzar, según tu curriculum, con un espectáculo que dinamitó el panorama teatral cubano a fines de los 80. El estreno de La cuarta pared , dirigida por VÃctor Varela, te coloca en la primera lÃnea de visibilidad de ese instante. ¿Cómo se produce tu contacto con VÃctor y su poética particular? Los Gatos supe que por ahà querÃa ir. En el 87 comenzamos a reunirnos para entrenar y hacer lecturas colectivas, ir juntos al teatro y debatir las puestas, ver ciclos de cine, etc. De esos encuentros salieron principios que después estuvieron presentes en nuestro primer espectáculo, La Cuarta Pared , y pusimos nuestros cuerpos y nuestras voces al experimento de pasar por todas las estéticas posibles. BebÃamos de todos los lugares y con una tremenda avidez, desde Ouspensky y Castaneda, hasta Piscator y Boal. Meyerhold, Stanislavski, Kurosawa, Tarkovsky... QuerÃamos comernos el mundo y creo que con La Cuarta... abrimos una puerta por donde entramos para transitar un largo trecho. Éramos una familia teatral y la máxima de Artaud: CRUEL A MI MISMO, encarnaba en nuestro comportamiento diario. Teatro Obstáculo te mantuvo en su elenco prácticamente hasta que su director sale a trabajar a la Argentina. Quiere decir, que estuviste interpretando personajes como el Héroe, de la Ópera Ciega ; el Segismundo de Segismundo ex Marqués , y asÃ, hasta el El Arca . ¿Qué perdura en ti de lo aprendido con VÃctor Varela, qué aportó la dinámica de intercambios que sostuviste con su poética y su training hasta hoy? Después de un determinado perÃodo de búsquedas en solitario, que incluye tu diálogo de trabajo con Vicente Revuelta en El Trac o La zapatera prodigiosa , reapareces integrado a la labor de diversos directores. ¿Cómo se produce esa serie de colaboraciones, y cómo el actor que eres se encamina a senderos tan diversos sin perder nunca su individualidad, que te hace perfectamente reconocible en cualquiera de esos medios? La Cuarta... Un amigo común me lleva a su casa. A partir de ese momento comenzamos a encontrarnos durante casi tres meses. HacÃamos como una especie de psicodrama o exorcismo donde yo tenÃa un tiempo en soledad para meterme en los recovecos de mi alma, y llegar a profundidades que a veces me asustaban. Una vez allà él actuaba como comodÃn asumiendo roles de mi familia que él intuÃa que yo necesitaba para establecer una relación. Un buen dÃa dejamos de vernos, y nuestro próximo encuentro sucedió seis años después en mi natal Cumanayagua, durante el ensayo general de El Trac . Vicente habÃa ido en una comisión para evaluarme como actor, y después del estreno me propuso hacerlo en La Habana, y nos fuimos a la misma casa donde años atrás habÃamos comenzado a trabajar. De estas noches de El Trac vino mi encuentro con Omar Pérez; Omar se interesa en lo que ve y comenzamos a colaborar los tres, colaboración que se materializa en lo que se llamó el proyecto Chispa. Donde mismo se ensayaba y/o entrenaba, se practicaba zazen y los del teatro hacÃan zazen y viceversa, se entrenaba sobre los principios de Zeami, investigábamos el sentido de la fiesta, el teatro como fiesta, aparecieron los tambores, los cantos de palo y bembé, versos de Calderón cantados en rumba, se hacÃan los entrenamientos de Teatro Obstáculo , se estudiaba a Brecht, Stanislavski. Cada quien enseñaba lo que tenÃa y apareció la idea del guÃa, el aprendiz y el aprendiz de aprendiz. Uno podÃa ser guÃa en un momento y al minuto siguiente podÃas ser aprendiz. Obstáculo . Ya en La vida es sueño, Celdrán y yo comenzamos una colaboración más estrecha, aquà sin perder la teatralidad comenzamos a tratar de bajar el verso a un tono más coloquial, y salirnos de esa manera tradicional de decirlo. Creo que después, con Strindberg, es que encontramos el verdadero dialogo de trabajo, y la relación evolucionó hacia otros caminos quizás más realista, más cinematográfico, con otro sentido de la teatralidad. Carlos DÃaz fue mi profesor de dramaturgia de la ENIT. Veo su TrilogÃa de Teatro Norteamericano aún estando yo en Obstáculo , y me resultó muy excitante la zafiedad de su propuesta; pero en esa época yo era demasiado radical en cuanto a gustos teatrales y creÃa ferozmente que el único teatro que debÃa hacer era el que hacÃamos con VÃctor. Asà que concretamente mi acercamiento vino más tarde en el 2000 con La Gaviota; época en que ya habÃa abierto las puertas a nuevos caminos, a nuevas estéticas, incluso aunque después las rechazara. En Carlos DÃaz reencontré el sentido de la fiesta, el teatro como lugar de diversión, una diversión que te conduce a la reflexión. Ese entrarle a todo con la mente abierta me llevó a incursionar en el cine, la televisión. Kiki Alvarez habÃa visto casi todo mi trabajo con Varela y nos acercamos mucho al pasar de los años. El saber lo que se quiere a cada momento para luego olvidarlo, crear realidad en lo que se hace aún cuando estés haciendo el trabajo más extracotidiano, verlo todo con mirada de niño sin perder nunca la capacidad de asombro, saberse aprendiz, repetirse constantemente las eternas preguntas: quién soy, de dónde vengo y hacia donde voy, es lo que ha hecho que ese actor que soy pueda mantener su individualidad, ya esté trabajando con VÃctor Varela, Vicente Revuelta, Celdrán, Carlos DÃaz, Kiki Alvarez, o con Rogelio ParÃs en la más reciente Kangamba. Tu colaboración con Carlos Celdrán ha ido convirtiéndose en un pilar de tu trayectoria, siendo él un director que ahora mismo pareciera estar en las antÃpodas de la búsqueda extra-cotidiana de VÃctor Varela. ¿Cómo ha progresado esa relación, que ha estimulado ese trabajo conjunto en tu carrera, y cada uno de esos espectáculos en particular? La Señorita… era un excelente personaje para contener y luego soltar, para retenerme y luego dejarme ir. TenÃa toda una primera parte en la que no podÃa hacer visible mis verdaderas aspiraciones o ambiciones pero a la vez debÃa haber una solapada conducta que, por detalles, delatara al espectador la explosión que vendrÃa después. La Señorita… , para mà fue un verdadero ejercicio de contención, al igual que el personaje de Un enemigo del pueblo, que me obligaba encontrar diferentes registros para transmitir ideas y conceptos muy parecidos a los que tenia que transmitir en Pasolini. Eso era un reto aunque, lo confieso, en un inicio me resultaba difÃcil entrarle a la obra, y le fui haciendo rechazo, hasta que poco a poco fuimos desentrañando las sutilezas del personaje, sutilezas que lo diferenciaban totalmente de Pasolini. En Vida y muerte… qué sucede, que era un personaje que tenÃa un registro más amplio, un texto contemporáneo, escrito a fragmentos y sobre alguien que existió con una obra concreta al alcance de nuestras manos. Aquà la relación de trabajo, el espectro de posibilidades a la hora de dialogar era más amplio; mi propio andar a la deriva me habÃa creado un amplio diapasón a la hora de encarar un personaje; y esto permitÃa que perfectamente le entráramos a una escena desde una postura que habÃa visto en una foto de Pasolini, o desde un estado emocional, o bien desde la situación… Carlos tiene una capacidad muy grande para darse cuenta de los puntos de mentira del actor sobre el escenario, y hace mucho hincapié a todo momento en estar creando realidad; si miro veo de verdad, si toco palpo, si me duelo me duelo de verdad, de algo muy concreto. Creo que nuestro trabajo en conjunto ha tenido puntos de encuentros y entregas, inspiración, desasosiego, trabazón, requiebros y desencuentros; aprendizaje, progresión. He aprendido algo, creo que sÃ: aunque cuando tengo que enfrentarme a otro personaje tengo la vÃvida sensación de que no sé absolutamente nada. Uno de mis mayores placeres, lo confieso, como asesor de El Público, es llegar a un ensayo y encontrarte literalmente fajado con un parlamento que en el ensayo anterior ya parecÃas haber resuelto: esa voluntad indoblegable de replantearlo todo cada dÃa me hace admirarte como tal vez no confesarÃa a otros. ¿Estás consciente de que ahora mismo eres un modelo para las nuevas generaciones de actores y público cubano? ¿Puedes medir el peso de esa responsabilidad?
Fuente: Entretelones, BoletÃÂn del CNAE
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